Pochi giorni fa Manfred Eicher ha compiuto ottantatré anni e, come da copione, è ripartito il pellegrinaggio laico verso il santuario della ECM Records. Ogni anniversario del suo fondatore produce lo stesso fenomeno: articoli reverenziali, playlist contemplative, fotografie in bianco e nero di paesaggi nordici e una quantità industriale di aggettivi come “essenziale”, “spirituale”, “trascendente”. Sembra quasi che parlare della ECM richieda il tono con cui si commentano gli affreschi di Giotto. Confesso che, da molti anni, questa liturgia mi lascia profondamente perplesso. Non perché la ECM non abbia pubblicato dischi straordinari — sarebbe ridicolo negarlo — ma perché attorno al suo catalogo si è costruita una narrazione che trasforma un’estetica precisa in una presunta forma superiore di jazz. E quando un gusto particolare pretende di diventare un criterio universale, il critico dovrebbe cominciare a diffidare.

Se si gratta appena la vernice dell’ascesi sonora, emerge infatti qualcosa di molto più interessante del semplice gusto musicale. L’operazione di Manfred Eicher è stata, almeno in parte, un tentativo di ridefinire culturalmente il jazz allontanandolo dalla sua matrice afroamericana. Non è una congiura, naturalmente. Le congiure appartengono ai romanzi mediocri. Qui siamo davanti a un progetto estetico consapevole: sostituire il calore della strada con la purezza del paesaggio, il corpo con la contemplazione, il blues con il silenzio, la comunità con l’individuo. In altre parole, deamericanizzare il jazz senza dichiararlo apertamente.

Il paradosso è che questa trasformazione è stata presentata come un progresso. Come se il jazz, una volta liberato dalla sua origine, potesse finalmente diventare adulto. Curioso modo di concepire la maturità: prendere una lingua, privarla del suo accento e convincersi di averla raffinata. Sarebbe come sostenere che Dante migliorerebbe parecchio se riscritto da un notaio svizzero.

Naturalmente il simbolo di questa rivoluzione è il celebre “suono ECM”. Il riverbero naturale, le registrazioni cristalline, gli spazi immensi, il silenzio elevato quasi a quinto strumento. Tutto molto elegante, tutto molto controllato. Talmente controllato da rendere prevedibile perfino l’imprevisto. L’improvvisazione, che nel jazz nasce dall’attrito, dal rischio e perfino dall’errore, viene immersa in un ambiente acustico dove ogni asperità sembra chiedere educatamente il permesso prima di manifestarsi.

Quello che molti descrivono come rigore formale mi è sempre apparso piuttosto come una sofisticata standardizzazione dell’effetto emotivo. Si crea una precisa atmosfera contemplativa e la si riproduce con una coerenza quasi industriale. Cambiano i musicisti, cambiano gli strumenti, resta immutata quella sensazione di sospensione metafisica che il pubblico ormai riconosce come un marchio di fabbrica. È un’estetica rassicurante, che offre l’impressione della profondità con una costanza quasi matematica.

Qui entra in gioco una parola che oggi usiamo poco ma che continua a spiegare molte cose: Biedermeier. Dopo le grandi tempeste napoleoniche, la borghesia mitteleuropea scelse il rifugio dell’interno domestico. Ordine, decoro, misura, sentimenti disciplinati. La casa diventava il luogo dove il mondo poteva essere tenuto fuori. Ecco, molte produzioni ECM mi evocano proprio quella disposizione dello spirito. Un Biedermeier sonoro. Un jazz che rinuncia alla sua natura pubblica e conflittuale per trasformarsi nella Hausmusik della borghesia colta contemporanea: musica da soggiorno elegante, progettata per accompagnare scaffali pieni di Adelphi, lampade di design e grandi finestre affacciate sul bosco.

Qualcuno storcerà il naso davanti all’accostamento con il kitsch. Eppure il kitsch non è necessariamente cattivo gusto. Esiste anche un kitsch intellettuale, infinitamente più raffinato e quindi più difficile da riconoscere. È quello che trasforma la complessità autentica in un’emozione prefabbricata, confezionata con materiali nobili. Milan Kundera lo aveva intuito benissimo: il kitsch elimina tutto ciò che disturba la contemplazione. Nel jazz ECM, troppo spesso, sparisce proprio il disturbo. Sparisce il sudore. Sparisce la contraddizione. Sparisce il corpo.

Vorrei essere chiaro su un punto che oggi sembra richiedere sempre una premessa. Questa non è una questione biologica. Il jazz non appartiene geneticamente a nessuno. È una cultura, una lingua, una tradizione che si studia, si assimila e si trasmette. Nessuno vieta a un musicista europeo di parlare jazz. Sarebbe un’assurdità. Ma, esattamente come accade con qualsiasi lingua, bisogna impararne la grammatica prima di pretendere di rivoluzionarla.

Per questo non ho mai avuto alcuna difficoltà a considerare jazzisti pienamente autentici musicisti bianchi come Lee Konitz o Victor Feldman. Il loro fraseggio respirava quella lingua. Il loro rapporto con lo swing era organico. Il blues non compariva come una citazione colta ma come una presenza naturale. Al contrario, davanti a una parte della produzione europea celebrata negli anni Settanta e Ottanta, mi sono spesso chiesto se non fossimo già entrati in un territorio diverso. Jan Garbarek possiede un suono magnifico, Tomasz Stańko una personalità fortissima. Ma personalità e jazz non sono sinonimi. Se vengono meno lo swing, l’eterofonia, l’attrito ritmico, il dialogo continuo con il blues e con le musiche popolari, forse stiamo semplicemente ascoltando un’altra musica. Legittima, interessante, perfino bellissima. Purché la si chiami col suo nome.

Del resto, proprio mentre la ECM costruiva il proprio immaginario nei Rainbow Studio di Oslo, il jazz americano attraversava una delle sue stagioni più fertili. È curioso che molti raccontino gli anni Settanta come un’epoca di crisi soltanto perché il rock occupava le classifiche. Bastava ascoltare Woody Shaw, George Cables, Cedar Walton o Billy Harper per accorgersi che il linguaggio jazzistico stava raggiungendo livelli di sofisticazione armonica impressionanti.

La differenza era che quella complessità continuava ad avere una base fisica. Quei musicisti costruivano cattedrali armoniche senza rinunciare al drive. Ogni sviluppo teorico rimaneva ancorato al ritmo, alla pulsazione, alla danza invisibile che tiene insieme tutta la storia del jazz. Era una musica difficile, certo, ma mai algida. Per comprenderla bisognava lavorare, studiare, ascoltare più volte gli stessi dischi. Nessuno ti regalava la sensazione di profondità attraverso un ambiente acustico suggestivo.

E qui forse emerge anche un aspetto sociologico raramente discusso. L’estetica ECM ha avuto il merito indiscutibile di avvicinare molto pubblico europeo al jazz. Ottima notizia. Però, insieme al pubblico, ha contribuito anche a modificare le aspettative di quel pubblico. Il jazz diventava qualcosa da contemplare più che da vivere. Più paesaggio che città. Più meditazione che conflitto. Più atmosfera che linguaggio.

Sul fondo di tutto questo continua ad affiorare una categoria profondamente europea: Heimat. L’idea romantica di una patria spirituale, incontaminata, riconciliata con la natura. Una nostalgia che attraversa la cultura tedesca da oltre due secoli e che, trasportata dentro il jazz, produce un curioso effetto di purificazione. Come se il caos urbano, il rumore, la contaminazione e perfino il dolore storico fossero impurità da eliminare.

Per questo non parlerei semplicemente di musealizzazione del jazz. La musealizzazione conserva. Qui accade qualcosa di diverso. Si mantiene la forma esteriore — gli strumenti, l’improvvisazione, certi procedimenti armonici — mentre si sostituisce il nucleo culturale che dava senso a tutto il resto. La memoria della comunità afroamericana viene lentamente sfumata fino a diventare un dettaglio storico. Al suo posto compare una spiritualità individuale, silenziosa, quasi penitenziale, perfettamente compatibile con la sensibilità della borghesia europea contemporanea.

È un’operazione culturalmente affascinante, proprio perché riesce a presentarsi come universale mentre resta profondamente situata dentro una specifica tradizione continentale. Non è il jazz che diventa europeo. È una particolare idea europea che utilizza il jazz come materia prima.

Così, la prossima volta che qualche devoto dell’ECM vi spiegherà con un sorriso indulgente che il jazz americano appartiene ormai al passato, che finalmente i ghiacci scandinavi hanno liberato questa musica dalla sua rozzezza originaria e che il futuro risiede tutto nella contemplazione nordica, provate a sorridere anche voi. Magari con un pizzico di compassione.

Perché probabilmente non sta difendendo il jazz. Sta difendendo un simulacro elegantissimo. Un oggetto di design culturale. La differenza è enorme. La cultura organica pretende umiltà, ascolto, studio di una grammatica costruita da altri. Il simulacro, invece, permette di specchiarsi nella propria immagine intellettuale senza correre il rischio di essere smentiti dalla storia.

Alla fine il bivio resta sempre quello. Da una parte c’è un arredamento spirituale perfetto per loft minimalisti, dove ogni disco dialoga armoniosamente con il tavolino in rovere chiaro e con la poltrona scandinava. Dall’altra continua a esserci il jazz vero: un’architettura fatta d’acciaio, di sudore, di blues, di errori sublimi, di corpi che respirano insieme. Molto meno ordinato, infinitamente meno rassicurante. Ed è proprio per questo che, dopo oltre un secolo, continua ancora a sembrare vivo.

(Luigi Colzi)

Prompt:

Intro: Pochi giorni fa Manfred Eicher ha compiuto 83 anni e la ricorrenza, com'era prevedibile, ha riacceso le celebrazioni della sua storica creatura: la ECM Records. Questo anniversario mi ha spinto a mettere nero su bianco i motivi per cui l’estetica di questa casa discografica, salvo rare eccezioni, non mi ha mai convinto. Se si gratta via la patina di ascesi spirituale, emerge un’operazione ideologica radicata in un pensiero profondamente reazionario ed eurocentrico: il deliberato tentativo di "deamericanizzare" il jazz, bonificandolo dal caos, dal groove e dalle sue radici afroamericane.

parte 1: Questo approccio ha finito per standardizzare l’effetto emotivo attraverso la dittatura del riverbero naturale e l'eliminazione di ogni tensione corporea. Quello che viene spacciato per rigore formale è, nel profondo, la perfetta incarnazione del midcult, ma soprattutto del concetto di "Biedermeier". Un Kitsch intellettuale che prende la natura viscerale e corporea del jazz e la trasforma nella Hausmusik (musica domestica) della borghesia contemporanea: un rifugio acustico consolatorio fatto di decoro, intimità e sentimentalismi misurati, pensato per non turbare mai la quiete del focolare.

parte 2: Sia chiaro: non è una questione biologica o di colore della pelle, il jazz non è un fatto genetico ma una cultura musicale che si tramanda e si apprende. I neri americani l'hanno creata, ed è ovvio che chiunque possa inserire il proprio contributo, a patto di parlarne la lingua. Per questo musicisti bianchi come Lee Konitz o Victor Feldman facevano jazz a tutti gli effetti, mentre un Jan Garbarek o certi dischi di Tomasz Stańko... mica tanto. Se neghi i presupposti costitutivi — lo swing, l'eterofonia, l'attrito ritmico, il legame profondo con il blues ma più in generale con le musiche popolari — stai semplicemente facendo un'altra musica, usi solo il termine "jazz" per marketing.

parte 3: Negli anni '70., mentre la ECM codificava il suo suono nei laboratori di Oslo, giganti come Woody Shaw o George Cables (è facile fare i contrati con le sonorità avanguardistiche e di confine) portavano il linguaggio del jazz a vette di sofisticazione armonica e geometrica spaventose. Ma lo facevano "sputando sangue", mantenendo il drive ritmico e la carne vivi, senza bisogno di nascondersi dietro un'eco artificiale per sembrare "profondi" a un pubblico che non voleva fare lo sforzo di capire la loro complessa sintassi.

parte 4: Al fondo del progetto c'è il recupero di un'idea tipicamente teutonica di "Heimat" intesa come fuga romantica nella purezza incontaminata della natura. Più che di musealizzazione, bisognerebbe parlare di una vera e propria rimozione del jazz: della materia originale restano solo la strumentazione e il meccanismo dell'improvvisazione, ma viene rimosso tutto il resto. Viene cancellata la catarsi collettiva e la memoria storica della comunità nera per sostituirle con una restaurazione dell'ordine, una penitenza solitaria, cerebrale e borghese che tiene il mondo reale ben chiuso fuori dalla porta.

parte 5: La prossima volta che un seguace estatico dell'ECM vi guarderà dall'alto in basso, lodando la "purezza che nasce dai ghiacci" e liquidando la tradizione americana come superata o troppo rumorosa, sappiate che sta solo difendendo un simulacro. La cultura organica richiede l'umiltà di studiare e capire una grammatica che non si impara a scuola, non la celebrazione del proprio ombelico intellettuale. Da una parte c'è il design d'interni e l'arredamento spirituale per loft minimalisti; dall'altra c'è l'architettura d'acciaio, di sudore e di vita del jazz.

Articolo: intro, parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5; esplora approfonditamente tutto quanto è emerso. Assumendo la personalità di Luigi Colzi, scrivi un articolo, usando un tono sarcastico e arguto.