Per molto tempo abbiamo pensato che la musica dal vivo fosse una faccenda di chitarre, amplificatori, locali sudati e qualche promoter disposto a perdere sonno e denaro pur di portare sul palco qualcuno in cui credeva. Era un’idea ingenua, evidentemente. Oggi la musica dal vivo è soprattutto un magnifico prodotto finanziario, con flussi di cassa, portafogli, acquisizioni e prospettive di crescita. Nel 2024 KKR ha acquisito Superstruct Entertainment da Providence Equity Partners per circa 1,3 miliardi di euro: oltre 80 festival in dieci Paesi, fra cui Wacken Open Air, Sziget, Defqon.1, Parookaville e Sónar. È perfettamente legittimo, naturalmente. La musica è diventata un investimento interessante e il capitale, quando fiuta un rendimento, possiede un olfatto assai più sviluppato di quello di un critico rock. Il punto è capire che cosa succede quando l’economia del concerto comincia a essere organizzata soprattutto intorno alla parte alta della piramide.

Prendiamo gli Oasis. La reunion del 2025 ha venduto 2.228.471 biglietti e generato più di 405 milioni di dollari, diventando il secondo tour per incassi dell’anno, dietro a Beyoncé. Il dato è interessante non perché dimostri che gli Oasis siano improvvisamente diventati più bravi di quanto fossero nel 1995, cosa che lascio volentieri alle discussioni da bar, ma perché mostra il valore economico di un nome capace di trasformare la memoria in domanda. Per la parte nordamericana del tour, i prezzi ufficiali partivano da 79 dollari e arrivavano a circa 375, più le commissioni. Duecento dollari, dunque, sono una cifra perfettamente plausibile per assistere a un grande concerto di questo tipo, anche se naturalmente non rappresentano il prezzo medio di ogni posto.

Nel Regno Unito il 2025 ha prodotto il record di 24,7 milioni di music tourist, cioè persone che si spostano in misura significativa per assistere a concerti e festival. La loro spesa complessiva è arrivata a 11,2 miliardi di sterline, comprendendo biglietti, viaggi, alberghi, ristorazione e altri consumi. L’effetto Oasis è stato particolarmente evidente in alcune delle città toccate dal tour. A Edimburgo, durante le tre serate allo stadio di Murrayfield, le tariffe alberghiere sono arrivate a circa 613 sterline, con un aumento del 91% rispetto alla settimana precedente. Un esercito di decine di migliaia di persone che arriva contemporaneamente in una città non aumenta soltanto il volume degli affari: mette sotto pressione un’offerta di camere, voli, ristoranti e trasporti che, per definizione, non può moltiplicarsi nel giro di un weekend. Analisti hanno stimato che il fenomeno avrebbe potuto aggiungere fino a 0,04 punti percentuali all’inflazione, se fosse coinciso con il periodo di rilevazione statistica. Liam e Noel possono dunque litigare per vent’anni, poi si rimettono insieme e finiscono indirettamente nei problemi del governatore della banca centrale. È una forma piuttosto britannica di responsabilità sociale.

Perché un biglietto può arrivare a costare duecento dollari, o anche molto di più? Perché il prezzo finale non è semplicemente «quanto prende il cantante». Un grande spettacolo è una macchina logistica enorme: produzione, palco, audio, luci, video, trasporti, camion, montaggio, smontaggio, tecnici, sicurezza, assicurazioni, affitto della struttura, personale, promozione, biglietteria, tasse e una lunga processione di soggetti che, per usare un’espressione cara al capitalismo contemporaneo, devono «essere remunerati». Il prezzo base viene stabilito dall’organizzatore dell’evento insieme agli altri soggetti coinvolti; Ticketmaster, almeno secondo la propria documentazione, non decide autonomamente il prezzo del biglietto. Le commissioni possono essere condivise fra piattaforma, venue, promoter e altri partecipanti alla macchina organizzativa.

Un posto allo stadio non è una pagnotta che puoi produrre in più quando arrivano altri clienti. Se hai 70.000 posti, ne hai 70.000. Quando la domanda supera enormemente l’offerta, il biglietto acquisisce un valore economico che ha poco a che vedere con il costo fisico della sedia su cui ti siederai. I cosiddetti Platinum Tickets, per esempio, vengono esplicitamente prezzati in funzione del valore di mercato e della domanda. A quel punto il biglietto smette definitivamente di essere un semplice diritto d’ingresso e diventa una piccola unità finanziaria: compri l’accesso a una quantità rigidamente limitata di qualcosa che milioni di persone desiderano nello stesso momento.

Questo spiega anche perché il prezzo di un grande concerto possa sembrare spropositato senza esserlo necessariamente dal punto di vista del mercato. Il problema non è soltanto quanto costa organizzare lo spettacolo: è quanto il pubblico è disposto a pagare per esserci. Quando l’evento viene percepito come irripetibile, il prezzo può allontanarsi parecchio dal suo costo materiale. Ed è precisamente lì che la musica dal vivo comincia ad assomigliare a un prodotto finanziario.

Resta allora una domanda piuttosto curiosa. Perché 200 dollari per gli Oasis sembrano essere una spesa accettabile per milioni di persone, mentre per un artista contemporaneo che non abbia alle spalle trent’anni di mitologia sembra improvvisamente diventare complicato chiedere quaranta?

Prendiamo tre nomi che non appartengono esattamente alla categoria dei perfetti sconosciuti. All Them Witches, gruppo di Nashville che ha costruito negli anni un seguito internazionale fra rock psichedelico, blues e stoner, può costare intorno ai 40 dollari e in molti casi meno. Amythyst Kiah, una delle voci più interessanti dell’Americana contemporanea, si è esibita nel 2025 al Freight & Salvage di Berkeley con biglietti da 34/39 dollari. Selwyn Birchwood, chitarrista e cantante blues con una carriera ormai consolidata e alle spalle una vittoria all’International Blues Challenge, si poteva vedere nel 2025 a 35 dollari, oppure a 30-50 in altre sale con posti riservati.

Qui mi fermo prima di fare il vecchio critico musicale che stabilisce dall’alto chi possiede il «vero talento». All Them Witches, Kiah e Birchwood sono artisti che personalmente trovo assai più stimolanti di una parte considerevole della produzione celebrata come evento dell’anno; ma questo è un giudizio musicale, dunque appartiene alla sfera delle mie idiosincrasie e non alla contabilità. Il dato interessante è un altro: per il prezzo di un grande concerto puoi comprare cinque o sei serate di musica dal vivo di artisti con una storia, un repertorio e un’identità musicale già perfettamente formata.

Il pubblico, insomma, continua a spendere. Semplicemente concentra la spesa. Non ha smesso di pagare 40 dollari per un concerto: sembra diventato molto più selettivo nel decidere per chi valga la pena tirarli fuori. Il nome conosciuto riduce il rischio. Oasis significa Wonderwall, Live Forever, Noel, Liam, Britpop, adolescenza, fotografie mentali, una stagione della propria vita. All Them Witches significa invece che bisogna averli ascoltati. È una differenza enorme, perché la nostalgia arriva già con il libretto delle istruzioni.

Il confine fra nostalgia e necrofilia comincia così a diventare piuttosto sottile. Un conto è tornare a vedere un grande artista perché quella musica continua ad avere qualcosa da dire. Un altro è trasformare il passato in un gigantesco parco tematico dove il pubblico paga cifre sempre maggiori per assistere alla riesumazione di ciò che conosce già. Il morto, in questo caso, è persino autorizzato a respirare e a fare il bis. Ma la logica è quella: il passato è un prodotto a rischio relativamente basso, il futuro invece è una scommessa.

Le grandi corporation hanno capito benissimo questa dinamica. Live Nation e AEG stanno investendo in circa 25 nuove venue nordamericane da 2.000 a 7.000 posti, cioè proprio nella fascia intermedia che può trasformare un artista affermato in un nome da arena. È una strategia razionale: se il mercato cresce, servono infrastrutture adeguate e artisti capaci di riempirle. Anche i programmi rivolti agli emergenti sono importanti e in alcuni casi producono effetti concreti.

Il problema è che tra il garage e l’arena esiste una lunga scala, e qualcuno deve pur salirla. Nel Regno Unito il Music Venue Trust ha registrato 125 chiusure di piccoli locali nel solo 2023, pari al 16% del settore, con circa 4.000 posti di lavoro perduti. Sono sale da 150, 200, 300 persone, quelle in cui un musicista impara a stare sul palco davanti a un pubblico che non è venuto per nostalgia e non ha pagato 200 dollari per esserci.

Anche la proposta di destinare una sterlina di ogni biglietto dei grandi concerti ai piccoli locali racconta bene la sproporzione. Il LIVE Trust prevede proprio un contributo di una sterlina sui biglietti di arene e stadi sopra i 5.000 posti, destinato al settore della musica dal vivo di base. L’idea ha raccolto adesioni importanti da artisti come Coldplay ed Ed Sheeran e da operatori del settore. Ma la sua applicazione è rimasta lontana dall’essere universale: secondo il Music Venue Trust, nel 2025 soltanto circa 2,2 milioni dei 24,2 milioni di biglietti eleggibili avevano incluso il contributo; Live Nation, che attraverso Ticketmaster controlla una quota enorme del mercato britannico, non vi ha aderito formalmente.

Una sterlina. Non cento. Una.

È difficile non cogliere l’ironia di un’industria nella quale siamo ormai abituati a pagare commissioni, facility charge, processing fee, delivery fee e supplementi vari, ma improvvisamente una sterlina destinata ai locali diventa una questione di grande complessità istituzionale. Del resto le commissioni hanno una caratteristica meravigliosa: quando servono a remunerare chi vende il biglietto sono un costo inevitabile del sistema; quando servono a finanziare chi deve formare gli artisti di domani, diventano una delicata materia da sottoporre a consultazione.

Non serve immaginare una congiura. Il sistema funziona secondo incentivi abbastanza comprensibili. Un grande promoter ragiona sulle economie di scala. Una corporation ragiona sulla crescita. Un investitore ragiona sul rendimento. Un artista famoso ragiona sulla possibilità di monetizzare finalmente una domanda accumulata in trent’anni. Un pubblico ragiona sul fatto che potrebbe essere l’ultima occasione per vedere quella band. Il piccolo locale ragiona invece sulla bolletta dell’elettricità.

Sono tutti comportamenti razionali. Il problema arriva quando si pretende di ottenere il futuro della musica eliminando i luoghi nei quali quel futuro dovrebbe imparare a stare in piedi.

Un artista comincia a suonare nei club da 150 o 200 posti. Il cachet è modesto, la sala ha costi elevati, il promoter indipendente lavora con margini ridicoli, il pubblico deve essere conquistato una persona alla volta. Se tutto funziona, arriva il passaggio a 500 posti, poi a 1.000, quindi a 2.000. A quel punto compaiono le strutture professionali, le campagne pubblicitarie, i grandi promoter e gli investimenti.

Il piccolo locale è una palestra crudele. Il fonico può avere una cassa che gracchia, il camerino può essere uno sgabuzzino e il pubblico può decidere dopo tre canzoni che sei una disgrazia per la specie umana. Ma è lì che impari a suonare, a stare sul palco, a leggere una sala, a conquistare persone che non sono venute per te. Se quella palestra scompare, l’industria può costruire tutte le arene che vuole: rischia di ritrovarsi con splendidi monumenti e sempre meno artisti capaci di riempirli.

Noi vecchi abbiamo passato decenni a discutere se il rock fosse morto. Una domanda abbastanza sciocca, a dire il vero: il rock è sopravvissuto a Elvis, ai Beatles, al punk, alla disco music, al grunge, al compact disc, a MTV, a Napster e perfino ai nostri commenti. È molto più resistente di noi. Il problema vero è un altro: chi pagherà il biglietto per il prossimo artista che oggi nessuno conosce?

I Pooh cantavano «Chi fermerà la musica?». All’epoca sembrava una domanda retorica, quasi una dichiarazione di immortalità. Oggi potremmo formularla diversamente: chi fermerà la musica prima che arrivi all’arena?

Forse nessuno. Forse continuerà a crescere, come continuano a crescere i grandi tour, i festival, i fatturati e le quotazioni delle società che li possiedono. Ma una cosa è certa: se per ascoltare il passato siamo disposti a pagare 200 dollari e per scoprire il futuro ne spendiamo 35, il problema non è che la musica dal vivo sia diventata troppo cara. È che abbiamo cominciato a considerarla un investimento soltanto quando sappiamo già che cosa stiamo comprando.

E la musica, per sua natura, dovrebbe avere almeno una piccola componente di rischio. Altrimenti diventa semplicemente un ottimo affare.

Per qualcuno.

(Luigi Colzi)

Prompt:

Intro: La musica dal vivo è ormai un asset finanziario. KKR ha comprato Superstruct da Providence per 1,3 miliardi: secondo promotore di festival al mondo, 80 festival in 10 paesi. Non è filantropia, è finanza.

parte 1: Prendete gli Oasis. Reunion 2025: 2,2 milioni di biglietti, 405 milioni di dollari, secondi solo a Beyoncé. Biglietto tipico 200 dollari (non una media: forbice 79-375 più commissioni). Nel Regno Unito: 24,7 milioni di turisti musicali, 11,2 miliardi di sterline di spesa, 1,2 miliardi solo per i concerti britannici, quasi 900 euro a testa. Hotel a Edimburgo +91%. Gallagher forse 50 milioni a testa. E inflazione +0,04%: un'affluenza improvvisa di decine di migliaia di persone in una città con capacità limitata fa impennare i prezzi di hotel, voli e ristoranti. E siccome l'indice dei prezzi al consumo (quello che misura l'inflazione) include anche queste voci, un weekend di concerti può spostare il dato nazionale.

parte 2: spiega come mai un biglietto di concerto arriva a costare queste cifre all'utente.

parte 3: Ora contrapponete quei 200 dollari a musicisti più giovani, in giro da 15 anni o meno: All Them Witches ≈40, Amythyst Kiah ≈37, Selwyn Birchwood ≈35. Con un Oasis vi comprate 5-6 concerti di questi. E non sono sconosciuti: Birchwood vendeva a 30-50 in sale con posti riservati, Kiah al Freight di Berkeley a 34-39. Talento vero, a differenza degli Oasis, ma queste potrebbero essere osservazioni mie. Il punto: il pubblico non ha smesso di spendere 40 dollari per la musica, preferisce metterne 200 su un nome che conosce. Il confine fra nostalgia e necrofilia è sempre più sfumato.

parte 4: Le grandi corporation (Live Nation, AEG) costruiscono sale medie (25 nuove da 2.000 a 7.000 posti negli USA) e lanciano programmi per emergenti, ma sono spot. Nel Regno Unito oltre 150 locali di base chiusi dal 2023 (16% del settore). Contributo da 1 sterlina su biglietti di arena e stadio: aderiscono Coldplay, Ed Sheeran, Radiohead, AEG, SJM. Live Nation, che controlla il 66% del mercato UK, non aderisce: su 24,2 milioni di biglietti eleggibili, 22 milioni senza contributo. Music Venue Trust: l'industria è brava ad aggiungere commissioni quando il beneficiario è l'azienda, non quando servono all'ecosistema.

parte 5: Il modello non richiede che i club da 200 posti sopravvivano: richiede artisti già formati per le sale di medie dimensioni. La formazione in club da 150 persone non è redditizia, quindi si lascia ai locali indipendenti, che chiudono. Se sparisce la base, si prosciuga il resto. I Pooh cantavano "Chi fermerà la musica?". La risposta, forse, sta arrivando.

Articolo: intro, parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5; esplora approfonditamente tutto quanto è emerso. Assumendo la personalità di Luigi Colzi, scrivi un articolo, usando un tono sarcastico e arguto. Fai paragrafi compatti, senza spezzettare in frasi con troppi a capo. Non cominciare con "Ah...". Non usare linee di separazione. Non intitolare i paragrafi con "Parte 1 - ...", e non dargli un titolo. Non iniziare con "'C'è...". Non usare la forma "non... non... non..."