Mi è capitato sotto gli occhi un rant online di Salmo su Kanye West e la prima domanda che mi è salita al cervello è stata banale quanto spontanea: ma esattamente perché Kanye West dovrebbe essere qualcuno di cui ci importa qualcosa? Com’è che un tipo che costruisce una parte consistente della propria musica attraverso campionamenti, manipolazione sonora, produzioni monumentali e una quantità industriale di autoconvinzione viene costantemente celebrato come un “genio” indiscutibile della musica contemporanea? Attenzione: prima che qualcuno estragga dal cassetto il solito cartellino con scritto “boomer”, sto parlando di musica. Una materia nella quale, per mia sfortuna, ho trascorso qualche decennio ad ascoltare dischi invece di leggere comunicati stampa. Kanye West è stato importante? Certamente. Ha avuto influenza? Senza dubbio. Ha saputo intuire tendenze, costruire suoni, assemblare collaboratori, appropriarsi di linguaggi diversi e trasformare ogni propria apparizione pubblica in un piccolo terremoto mediatico. Ma da qui a mettergli in testa la corona del compositore epocale ce ne passa. E il problema, a mio avviso, è che per arrivarci abbiamo dovuto cambiare la definizione stessa di ciò che chiamiamo “genio”.

Il trucco comincia nei primi anni Duemila, quando una parte della critica musicale anglosassone comincia a reagire al cosiddetto rockism, cioè a quella vecchia concezione gerarchica secondo la quale il vero artista doveva necessariamente imbracciare una chitarra, scrivere le proprie canzoni, avere una faccia tormentata e possibilmente essere un maschio bianco con l’aria di uno che ha appena litigato con il mondo. Il rockismo aveva prodotto parecchie stupidaggini. Per decenni aveva trattato la black music, il pop, la disco, il soul e l’R&B come generi di serie B, mentre il solito cantautore con la Stratocaster veniva promosso automaticamente a poeta generazionale. Era quindi sacrosanto demolire quel pregiudizio. Il problema è che, nel tentativo di correggere una stortura, una parte della critica ha finito per costruirne un’altra. È nato così il poptimism, che nella sua versione più ingenua ha cominciato a confondere categorie che sarebbe opportuno tenere separate: successo e qualità, innovazione e influenza, rilevanza culturale e valore compositivo, capacità di generare una conversazione e capacità di scrivere musica memorabile.

Ed eccoci arrivati al punto. Se un artista modifica il modo in cui si veste una generazione, influenza la produzione di altri musicisti, occupa copertine, produce polemiche, inventa un’estetica, domina le piattaforme e riesce a trasformare ogni uscita discografica in un evento, la critica contemporanea tende a dedurne che debba essere necessariamente un grande musicista. È una curiosa forma di capitalismo applicato all’estetica: se qualcosa vale molto sul mercato dell’attenzione, allora deve valere molto anche sul piano artistico. Peccato che le due cose abbiano rapporti assai più complicati. Andy Warhol aveva capito perfettamente il funzionamento della celebrità, ma nessuno sano di mente userebbe il numero di copertine di una rivista come unità di misura della pittura. Nella musica, invece, siamo arrivati a considerare l’impatto mediatico quasi una categoria compositiva. Un artista è “geniale” perché ha creato un immaginario. Bene. Ma allora stiamo parlando di un musicista o di un’agenzia di comunicazione con un eccellente ufficio stampa?

Il paradosso è che questa trasformazione nasce da intenzioni persino condivisibili. La critica rock aveva effettivamente bisogno di liberarsi di certi pregiudizi. Solo che, una volta scoperto che il pop poteva essere culturalmente significativo, qualcuno ha deciso che dovesse esserlo sempre. E così ogni disco deve contenere una rivoluzione, ogni ritornello deve rappresentare una frattura antropologica, ogni produzione deve diventare una tesi di sociologia contemporanea. Se una canzone vende milioni di copie, bisogna spiegare cosa ci racconta della società. Se un rapper indossa una certa cosa, abbiamo bisogno di un articolo di ottocento parole sulla costruzione dell’identità. Se un cantante provoca una polemica su Twitter, partono immediatamente gli specialisti di semiotica digitale. Nel frattempo, qualcuno potrebbe anche chiedere se la canzone è bella. Ma questa, evidentemente, è una domanda da barbari.

Oggi il problema si è complicato ulteriormente perché alla faccenda si è aggiunto il terrore sistemico di apparire reazionari. La storia della critica musicale occidentale è piena di esclusioni e pregiudizi, quindi è comprensibile che un critico contemporaneo voglia evitare di riprodurli. Il guaio arriva quando la prudenza diventa paralisi e la paralisi si trasforma in iper-compensazione. Se critichi tecnicamente un artista nero di enorme successo, qualcuno può insinuare che tu sia razzista. Se dici che un certo album hip-hop è musicalmente mediocre, rischi di essere accusato di snobismo eurocentrico. Se preferisci una scrittura armonica più elaborata, devi quasi compilare un’autocertificazione ideologica prima di poterlo dichiarare. Così il critico, invece di ascoltare con le orecchie, comincia ad ascoltare con il codice penale del proprio ambiente culturale.

E questo, ironicamente, finisce per fare un torto proprio alla musica che si pretende di difendere. Perché se pensiamo che un artista appartenente a una determinata cultura debba essere celebrato automaticamente per il semplice fatto di appartenervi o di rappresentarla, abbiamo stabilito una forma elegantemente aggiornata di paternalismo. È il vecchio razzismo delle basse aspettative travestito da progressismo: “accontentiamoci che sia importante culturalmente, che sia provocatorio, che abbia un grande seguito”. Io invece preferirei pretendere di più. Molto di più. Vorrei poter dire che un musicista nero è mediocre senza che nessuno pensi che stia insultando la black music. Vorrei poter dire che un altro è straordinario perché ha scritto, arrangiato, suonato e prodotto musica straordinaria. È proprio questa la vera uguaglianza: giudicare l’artista con lo stesso metro, anziché costruirgli attorno una teca protettiva.

Perché quando parliamo di Stevie Wonder, Prince o, in un territorio ancora diverso, di Meshell Ndegeocello, la questione diventa assai più concreta. Qui abbiamo musicisti che conoscono lo strumento, l’armonia, il ritmo, l’arrangiamento, la produzione e la struttura della canzone a livelli che fanno impallidire parecchi colleghi. Prince poteva entrare in studio e costruire praticamente da solo un universo musicale completo. Stevie Wonder ha trasformato armonia, melodia, arrangiamento e tecnologia in una lingua personale. Meshell Ndegeocello appartiene a quella categoria di musicisti davanti ai quali la parola “talento” rischia persino di sembrare riduttiva. Mettere tutti sullo stesso piano perché “hanno cambiato la cultura” significa fare un gigantesco frullato concettuale nel quale una cosa vale quanto l’altra. Ma il fatto che due persone siano influenti non significa che abbiano la stessa statura musicale. Bob Dylan ha cambiato la scrittura dei testi. John Coltrane ha cambiato il modo di concepire l’improvvisazione. Brian Eno ha cambiato il rapporto tra composizione e produzione. Sono forme differenti di grandezza. Il problema nasce quando “grandezza” diventa una parola talmente elastica da poter contenere qualsiasi cosa.

E Kanye West è un caso perfetto perché è davvero un personaggio interessante. Questo è il punto che la critica sembra incapace di comprendere: per dire che un artista è interessante non occorre incoronarlo come genio assoluto. West ha avuto intuizioni produttive importanti, ha contribuito a spostare il linguaggio dell’hip-hop mainstream, ha lavorato sulla relazione fra campionamento, elettronica, soul e pop, ha saputo assemblare squadre di collaboratori straordinariamente competenti e, soprattutto, ha avuto un fiuto quasi patologico per il momento culturale. Tutto questo è interessante. Ma la produzione di un grande disco attraverso un esercito di produttori, musicisti, ingegneri e campionamenti non equivale automaticamente alla capacità compositiva di Prince o Stevie Wonder. La produzione è arte, certamente. Ma non ogni produttore è un compositore epocale, così come non ogni grande direttore d’orchestra è Beethoven.

Il campionamento, del resto, è una pratica nobile e creativa. Prima che qualcuno mi accusi di bestemmia, lo ripeto: il campionamento può essere arte. La storia dell’hip-hop lo dimostra magnificamente. Prendere un frammento, isolarlo, deformarlo, ripeterlo, ricontestualizzarlo e inserirlo in una nuova architettura sonora può produrre risultati straordinari. Ma bisogna smettere di raccontare la favola secondo cui ogni operazione di questo tipo sarebbe automaticamente geniale. Se prendo un frammento meraviglioso di un grande musicista e lo colloco dentro una produzione spettacolare, una parte del merito resta a chi ha costruito il nuovo oggetto; una parte resta inevitabilmente a chi ha scritto e suonato l’originale. La critica dovrebbe avere il coraggio di distinguere le due cose. Altrimenti fra qualche anno chiameremo “genio compositivo” anche il proprietario di una playlist ben organizzata.

E poi c’è l’Auto-Tune, che in sé non ha alcuna colpa. È uno strumento, come il sintetizzatore, il delay, il distortion, il Mellotron. Può essere usato magnificamente oppure per nascondere una voce che, lasciata senza effetti, avrebbe bisogno di un avvocato. Il problema è l’idea secondo cui ogni nuova tecnologia costituisca automaticamente un’evoluzione artistica. La tecnologia amplia il vocabolario; non scrive necessariamente frasi migliori. Un Fender Stratocaster non ha mai garantito un assolo memorabile, altrimenti nei negozi di strumenti musicali avremmo dovuto assumere migliaia di nuovi Jimi Hendrix.

Il punto, allora, è capire perché la critica abbia bisogno di trasformare Kanye West in un genio. La risposta è molto meno nobile di quanto piaccia pensare: perché è utile. È una macchina editoriale perfetta. Kanye produce musica, ma soprattutto produce materiale narrativo. Ogni disco apre una discussione, ogni dichiarazione genera una polemica, ogni comportamento permette dieci interpretazioni sociologiche, ogni cambio estetico alimenta un nuovo ciclo di articoli. Analizzare seriamente una progressione armonica, un arrangiamento o una struttura ritmica richiede competenze e probabilmente farà pochi clic. Scrivere “Cosa ci dice l’ultimo delirio di Kanye sulla società contemporanea?” permette invece di mettere insieme cultura pop, identità, politica, social media e qualche citazione di Baudrillard prima dell’ora di pranzo. È il sogno del giornalismo digitale: un artista che produce contemporaneamente musica, scandalo e traffico.

In questo senso il poptimism ha finito talvolta per sostituire la critica con la sociologia del fandom. Si parla moltissimo di ciò che un artista rappresenta e sempre meno di ciò che effettivamente suona. Si analizza la narrazione, il personaggio, l’immagine, il contesto, il marketing, la ricezione sociale. Tutte cose legittime e interessanti. Ma a un certo punto bisogna tornare al disco. Al suono. Alla composizione. All’esecuzione. Alla capacità di creare una melodia che resti in testa senza bisogno di una laurea in cultural studies per capire perché funziona.

La cosa buffa è che questa degenerazione non riguarda soltanto il pop mainstream. È la stessa malattia che ho visto colpire certi ambienti del jazz, dove bastava pronunciare la parola “free” con sufficiente gravità per ottenere automaticamente l’aura del genio. Ricordo certi concerti nei quali il pubblico applaudiva dopo dodici minuti di rumori apparentemente prodotti da una lavatrice in agonia. Nessuno osava dire che forse il sassofonista stava semplicemente facendo schifo, perché il vicino avrebbe potuto scambiarlo per un ignorante. E allora tutti annuivano compunti. È una dinamica vecchia come l’arte: quando abbiamo paura di sembrare stupidi, spesso preferiamo fingere di aver capito.

Il problema, però, è che la musica non ha bisogno della nostra deferenza. Può sopportare il dissenso. Può sopportare persino che qualcuno dica: “Questo disco fa schifo”. È sopravvissuta a critici ben peggiori di me e continuerà a farlo quando saremo tutti concime per gerani. Quello che invece rischia di morire è la capacità della critica di distinguere. E la distinzione è precisamente il suo mestiere. Se tutto è geniale, nulla lo è più. Se ogni successo è un capolavoro, la parola “capolavoro” diventa una decorazione da supermercato. Se ogni artista influente è un grande musicista, allora abbiamo smesso di parlare di musica e stiamo semplicemente compilando classifiche di popolarità con qualche aggettivo altisonante.

Kanye West, dunque, può essere importante senza essere Beethoven. Può essere influente senza essere Prince. Può avere avuto intuizioni produttive notevoli senza possedere necessariamente una statura compositiva paragonabile ai giganti con cui viene accostato. E soprattutto può essere un personaggio culturalmente enorme senza che ogni sua canzone debba diventare una reliquia da museo. È una distinzione talmente elementare che quasi mi vergogno di doverla spiegare.

Forse il vero problema è che abbiamo paura della normalità. Vogliamo geni, rivoluzionari, icone, profeti. Un musicista semplicemente bravo ci sembra ormai troppo poco. Un buon disco non basta: deve cambiare la cultura. Una bella canzone non basta: deve rappresentare una generazione. Un produttore intelligente non basta: deve essere un visionario. Così abbiamo trasformato la critica musicale in una fabbrica di monumenti, salvo poi lamentarci che la musica contemporanea sia piena di statue e povera di carne.

Io continuo a preferire un criterio più antico e decisamente meno remunerativo in termini di clic: ascoltare. Ascoltare davvero, possibilmente senza sapere prima cosa dovremmo pensare. E poi chiedersi se quella musica possiede qualcosa che rimanga quando si spegne il rumore attorno. Perché alla fine puoi costruire tutto il personaggio che vuoi, puoi avere lo stilista giusto, la copertina giusta, la polemica giusta, il campionamento giusto e perfino il critico giusto. Ma quando restano soltanto le casse, il microfono e qualche minuto di silenzio dopo l’ultima nota, la musica presenta il conto. E quello, per fortuna, non lo paga con i clic.

(Luigi Colzi)

Prompt:

Intro: mi è capitato sotto gli occhi un rant online di Salmo su Kanye West e la prima domanda che mi è salita al cervello è stata banale quanto spontanea: ma esattamente perché Kanye West dovrebbe essere qualcuno di cui ci importa qualcosa? Com’è che un tipo che fa canzoncine idiote con produzioni faraoniche e campionamenti di capolavori altrui viene costantemente celebrato come un “genio” indiscutibile della musica contemporanea?

parte 1: La risposta sta in un inganno concettuale nato nei primi anni 2000 con la nascita della cosiddetta critica poptimist. Nata per reazione al vecchio “rockism” — un atteggiamento snob e purista che per decenni ha snobbato la black music e il pop per esaltare il solito maschio bianco con la chitarra —, questa corrente ha voluto giustamente smantellare quei pregiudizi. Peccato che sia finita nell'eccesso opposto: equiparare la maestria compositiva alla capacità di creare hype, trend di costume e narrazioni mediatiche, stabilendo una falsa equivalenza tra impatto culturale e valore musicale.

parte 2: Oggi tutto questo si ammanta anche del terrore sistemico di apparire reazionari. Visto il passato "colpevole" della cultura rockista, le redazioni musicali hanno letteralmente paura di muovere una critica tecnica al mainstream hip-hop o pop per non essere tacciate di razzismo o snobismo eurocentrico. Il risultato è un'iper-compensazione ideologica: per dimostrare di essere progressisti, i critici devono per forza trovare geni assoluti e significati sociologici profondi anche dove ci sono solo trovate di marketing e produzioni da milioni di dollari.

parte 3: Si crea così la grande beffa nei confronti della vera Black Music. Nel tentativo di non sembrare retrograda, la critica eleva a capolavoro la musica di consumo più vistosa e semplificata, finendo per ignorare chi la Black Music la scrive, la suona e la arrangia con una complessità vera. Mettere Kanye nello stesso Pantheon di giganti come Stevie Wonder, Prince o Meshell Ndegeocello è un cortocircuito logico: lì parliamo di polistrumentisti capaci di cavare un capolavoro da un pianoforte e una voce; qui parliamo di loop di quattro battute, Auto-Tune e sound design.

parte 4: È una forma strisciante di "razzismo delle basse aspettative": ci si accontenta che l'espressione artistica nera nel mainstream sia ridotta a provocazione o beat impacchettati per le playlist, invece di pretenderne la stessa eccellenza tecnica e formale che si richiederebbe a qualsiasi altro genere. Kanye West non è un compositore epocale, ma un abile catalizzatore di tendenze che sa come far parlare di sé.

parte 5: la sua aura di genio serve soprattutto alla macchina editoriale: analizzare la musica richiede competenze e fa pochi click, mentre scrivere venti articoli di analisi sociologica sull'ultimo delirio di Kanye porta traffico e ti mette al riparo dalle accuse di essere un "boomer". Esattamente come chi esalta il free jazz più inascoltabile solo per spararsi le pose da intellettuale, il poptimism ha sostituito la sostanza sonora con il concetto. Ma la musica resta un'altra cosa.

Articolo: intro, parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5; esplora approfonditamente tutto quanto è emerso. Assumendo la personalità di Luigi Colzi, scrivi un articolo, usando un tono sarcastico e arguto.